Vipers, muggles, reefers, tea ou gage — la marijuana avait son propre vocabulaire dans le jazz des débuts. Découvrez l’argot, les musiciens et les histoires derrière certains des titres les plus étranges de l’ère du swing.
Écoutez suffisamment de jazz des années 1920 et 1930, et tôt ou tard des mots étranges commencent à apparaître.
Vipers. Muggles. Reefers. Tea. Gage. Mezz.
Ce n’étaient pas des mots absurdes choisis au hasard. Ils appartenaient à tout un vocabulaire d’argot autour de la marijuana — un vocabulaire qui, pendant un temps, fut étroitement lié au monde du jazz.
On le retrouve encore aujourd’hui dans des titres comme Viper’s Drag, Viper’s Dream, If You’re a Viper ou Muggles de Louis Armstrong. Pour un auditeur moderne, ces références passent facilement inaperçues. Pour les musiciens et le public de l’époque, elles étaient beaucoup moins mystérieuses.
Qu’était-ce qu’un viper ?
Dans l’argot du jazz, un viper était un fumeur de marijuana.
L’origine exacte du mot reste incertaine. Une explication populaire le relie au sifflement produit lorsqu’on tirait sur une petite cigarette de marijuana. Que cette histoire soit réellement à l’origine du terme ou non, « viper » était solidement installé dans la culture du jazz dès les années 1930.
Et les vipers avaient leur propre vocabulaire.
Viper — un fumeur de marijuana.
Reefer — généralement une cigarette de marijuana.
Tea — marijuana.
Gage — marijuana, terme notamment employé par Louis Armstrong.
Muggles — autre terme d’argot de l’époque pour la marijuana.
Mezz — un mot à l’histoire particulièrement singulière.
Rencontre avec Mezz
Milton « Mezz » Mezzrow était clarinettiste et saxophoniste. Il évolua sur les scènes jazz de Chicago et de New York et joua notamment avec Sidney Bechet.
Mais dans le Harlem des années 1930, sa réputation ne reposait pas uniquement sur sa clarinette.
Mezzrow devint également célèbre pour vendre de la marijuana aux musiciens. Son produit acquit apparemment une telle réputation que « mezz » ou « mezzrow » entra lui-même dans l’argot du jazz pour désigner la marijuana ou une cigarette de marijuana.
Des années plus tard, il raconta ouvertement une grande partie de cet univers dans son autobiographie de 1946, Really the Blues.
Il était suffisamment connu dans le milieu pour apparaître jusque dans la musique. Le célèbre If You’re a Viper de Stuff Smith contient une référence directe à « Mighty Mezz ».
Avant « Reefer Madness »
Il serait tentant de dire simplement que la marijuana était légale au début de l’ère du jazz. La réalité était plus complexe.
Pendant une grande partie des années 1920 et au début des années 1930, il n’existait pas d’interdiction fédérale de la marijuana à l’échelle nationale. En parallèle, plusieurs États américains avaient déjà commencé à adopter leurs propres restrictions et interdictions.
Au début des années 1930, la marijuana était déjà interdite dans de nombreux États, et la politique fédérale changea profondément avec le Marihuana Tax Act de 1937, qui plaça le cannabis sous un contrôle fédéral sévère par le biais de l’enregistrement et de la fiscalité.
La culture des vipers existait donc dans une période de transition.
La marijuana pouvait être relativement facile à obtenir dans certains endroits, tout en étant illégale ou de plus en plus ciblée ailleurs. Les descentes de police et les arrestations étaient déjà bien réelles. Louis Armstrong lui-même fut arrêté en Californie pour possession de marijuana en 1931.
Dans certains milieux du jazz, la marijuana acquit la réputation d’être une alternative à une consommation importante d’alcool. Cela ne signifie évidemment pas que tous les musiciens de jazz en fumaient — loin de là — mais le lien était suffisamment visible pour laisser des traces dans la musique et dans son langage.
Tea pads : les salons de marijuana de Harlem
Il existait même des lieux principalement consacrés à sa consommation.
À Harlem, on les appelait des tea pads.
Il s’agissait généralement de pièces privées ou d’appartements plutôt que de véritables boîtes de nuit. Les descriptions de l’époque parlent de lumières tamisées, de meubles confortables, de musique diffusée à la radio, sur un phonographe ou un jukebox, d’encens destiné à masquer l’odeur et de groupes de personnes assises ensemble pour fumer.
En 1938, un reportage du New Yorker emmena ses lecteurs à l’intérieur de l’un de ces tea pads de Harlem et décrivit « viper » comme le terme local pour un fumeur de marijuana.
Quelques années plus tard, les enquêteurs de la célèbre commission LaGuardia de New York estimaient que Harlem comptait environ 500 tea pads et au moins 500 vendeurs indépendants de marijuana.
Il s’agissait d’une estimation, pas d’un recensement, mais elle donne une idée de l’importance prise par cette culture au début des années 1940.
Les descriptions sont peut-être encore plus intéressantes que les chiffres. Les tea pads étaient présentés moins comme des repaires chaotiques que comme des salons informels. On y écoutait de la musique, discutait, partageait des cigarettes et se détendait.
Le jazz et la marijuana ne constituaient évidemment pas exactement le même univers — beaucoup de musiciens ne fumaient pas, et la culture de la marijuana dépassait largement le monde musical — mais leur intersection fut suffisamment importante pour laisser une remarquable trace musicale.
Louis Armstrong et « Muggles »
Louis Armstrong offre l’un des exemples les plus clairs.
En 1928, Armstrong et ses Hot Five enregistrèrent un instrumental intitulé Muggles. Le titre utilisait un terme d’argot contemporain pour désigner la marijuana.
Armstrong parla également ouvertement plus tard de sa consommation de marijuana et se désignait, lui et les autres fumeurs, comme des « vipers ». Son arrestation de 1931 ne diminua guère son affection pour ce qu’il appelait habituellement le gage.
Et Armstrong était loin d’être le seul.
Les références à la marijuana se glissaient dans les titres, les paroles et les passages parlés des enregistrements de l’ère du swing. Elles étaient parfois évidentes. Parfois, elles fonctionnaient presque comme une plaisanterie privée entre les musiciens et les auditeurs qui connaissaient l’argot.
De Harlem au Paris de Django
Ce langage ne resta pas confiné à Harlem.
Les musiciens américains emportèrent le jazz — et son vocabulaire — de l’autre côté de l’Atlantique.
Le violoniste Stuff Smith en est un excellent exemple : son répertoire de 1936 comprenait à la fois I’se a Muggin’ et If You’re a Viper.
Cette même année, Django Reinhardt et le Quintette du Hot Club de France enregistrèrent I’se a Muggin’ à Paris avec le chanteur américain Freddy Taylor.
Freddy Taylor offre un autre lien remarquable.
À Paris en 1935, Freddy Taylor and His Swing Men from Harlem enregistrèrent Viper’s Dream, une composition associée au saxophoniste et arrangeur Fletcher Allen. Le morceau entra ensuite dans le répertoire du Hot Club et devint familier à des générations de musiciens de gypsy jazz.
Viper’s Drag
Et puis il y a Fats Waller.
Son Viper’s Drag devint l’un des instrumentaux les plus connus à avoir conservé ce mot dans son titre.
Waller appartenait au même univers musical, où doubles sens, argot et références à la marijuana pouvaient circuler avec une étonnante liberté entre les musiciens, le public et les enregistrements.
Un langage caché dans la musique
C’est peut-être là l’aspect le plus intéressant de toute cette histoire.
La culture de la marijuana autour du jazz des débuts n’a pas seulement laissé derrière elle des anecdotes sur des musiciens qui fumaient.
Elle a laissé un langage.
Certains de ces mots ont disparu. D’autres sont entrés dans l’anglais courant. Et plusieurs ont été définitivement conservés dans des enregistrements que les musiciens continuent de jouer près d’un siècle plus tard.
Une fois ce vocabulaire connu, les vieux titres de chansons commencent à prendre une autre couleur.
Viper’s Dream n’est plus simplement un rêve mystérieux.
Viper’s Drag n’est plus seulement un morceau de piano au titre étrange.
Et I’se a Muggin’ appartient à un monde musical dans lequel Stuff Smith, Mezz Mezzrow, Louis Armstrong, Freddy Taylor et finalement Django Reinhardt étaient reliés non seulement par le jazz, mais aussi par l’argot et la culture qui voyageaient avec lui.